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Terreyro Coreográfico

por terreyro coreográfico

Entrevista

com Clarisse Morgenroth, Daniel Kairoz, Marília Gallmeister
por Marina D'Império

celeuma: Desde o início do texto em que apresentam o Projeto do Terreyro Coreográfico, vocês afirmam que “querem pensar no público em suas várias dimensões, para além da dialética entre o público e o privado”. Ou seja: pensar o público sem a baliza do privado. Gostaria que vocês contassem um pouco o que significa esse movimento dentro do projeto.

Marília: Eu acho que pensar para além dessa fronteira dialética entre público e privado implica, em primeiro lugar, pensar no que é o público. Acho que a compreensão que essa experiência do Terreyro Coreográfico trouxe para nós é a de que o público está muito além de um mero espaço geográfico ou do espaço que está sob a tutela do Estado. Na verdade o espaço público é algo instaurado em uma relação. Então, sempre que há o encontro, o diálogo e a troca, o espaço público está presente. Ele significa mais a instauração de um relação do que a existência de um espaço físico no interior das cidades.

Daniel: Há também a questão de se pensar o público pelo próprio público. A gente está de alguma forma acostumado a pensar o público sempre em contraponto ao privado, dentro de uma relação institucional. Então tem o poder privado que responde por si, e tem o poder público que responde pelo povo, pelo Estado, pelo país. Só que isso, no final das contas, não diz nada. Então temos um desejo de adentrar radicalmente essa experiência do público e, afinal, mais experienciar o público do que conceitualizá-lo. Também a partir das várias dimensões da palavra "público", que é uma palavra que por si só já diz muitas coisas, inclusive contraditórias. E se a gente fica só pensando nela como um polo oposto ao privado, terminamos por superestimar o privado. Acho que isso é que faz com que a gente nunca consiga experimentar o que é efetivamente o ser público. Então precisamos pensar o público para além dessa baliza do privado e adentrar o que é o público enquanto público. Uma experiência para além de uma institucionalização, porque talvez todo espaço seja público por si... Penso, em certo sentido, que o espaço é sempre público. E acho que no Terreyro a gente pode experienciar realmente aquele espaço que é próprio ao ser espaço e ao ser público.

Na nossa experiência, a maneira de quebrar essa fronteira, foi colocando usos convencionados como públicos e privados juntos no mesmo espaço. Criando esse lugar de coexistência de públicos, de culturas, de experiências, em que um acaba alimentando o outro.

M.: Na nossa experiência, a maneira de quebrar essa fronteira, foi colocando usos convencionados como públicos e privados juntos no mesmo espaço. Criando esse lugar de coexistência de públicos, de culturas, de experiências, em que um acaba alimentando o outro. Por exemplo, a gente viu que na verdade não existe um antagonismo entre usos que são considerados a priori privados, como morar, fazer a higiene pessoal, cozinhar, lavar roupa, e coisas que são de usos públicos, como festas. Essas coisas coexistem muito bem, se alimentam reciprocamente e enriquecem aquele espaço. Então, ao reinterpretar o que é publico e o que é privado, você acaba criando uma terceira categoria.

D.: Ao mesmo tempo, tem algo que acho que é um pouco um tabu, que é uma fantasia recorrente do espaço público como um lugar sem regras, no qual você pode tudo. Essa é uma parca ideia de democracia, em que "todo mundo pode tudo" e você não pode definir nada. Fica parecendo, assim, que o espaço público é um lugar pasteurizado, o que é uma falsidade, porque você sempre tem regras a considerar. E acaba ficando numa mediocridade quando se acha que não há regra e resolve lidar com uma média, um senso comum do que é o convívio, essa ideia meio abstrata de que a sua liberdade acaba quando começa a do outro, que na verdade é algo próprio do pensamento privado.

M.: É preciso entender que cada espaço tem as suas especificidades. Nesse sentido, a gente teria até que pensar o que é o público para cada lugar, e não pensar o público e o privado como coisas genéricas que valem para qualquer lugar. É preciso entender esses conceitos especificamente ali naquele baixio do viaduto, o que é um esforço intelectual a ser feito.

D.: Um esforço intelectual que é também corporal e sensível. Acho que todas as faculdades humanas são convocadas para fazer emergir o que é o público daquele espaço, daquele contexto, daquela configuração, daquela arquitetura.

M.: E também daquela confluência histórica que é o bairro do Bixiga contracenando com o Teatro Oficina, e o “minhocão” rasgando o espaço no início da década de 70. Eu me pergunto: como é que toda essa confluência histórica e mítica contribui para a gente pensar o que é público ali em baixo?

Clarisse: No caso do Terreyro, em certo momento houve uma sensação comum de que todo mundo que entrava ali tinha um espaço sem limitações, em que você podia ler, descansar, dormir etc.

D.: E isso conduziu completamente o nosso trabalho, no sentido de nunca impor uma linguagem, uma ideologia ou pensamento, e sim ir sempre tirando dali o que seria preciso para aquele espaço.

c: Tem a ver com uma ideia de canteiro aberto na cidade, um lugar que se propõe à constante mudança, não?

M.: É mesmo um canteiro permanente, que não tem um objetivo ou uma definição final de um lugar a se chegar. Canteiro tanto pela questão construtiva e experimental de construir os nossos dispositivos, quanto pelo sentido mental de se pensar sempre em restabelecer o que era público ali, no sentido da relação com as pessoas que lá estavam, com o contexto e com o entorno.

c: Em 1969 a peça Na Selva das Cidades, de Bertolt Brecht, foi montada pelo Teatro Oficina, e a arquiteta Lina Bo Bardi concebeu a arquitetura cênica da peça. A matéria-prima utilizada para a confecção do cenário foi encontrada por Lina nos escombros do bairro, em um contexto em que quarteirões inteiros começavam a ser demolidos no Bixiga, para a construção dos viadutos do minhocão. Gostaria que vocês falassem sobre a escolha do lote para o primeiro Projeto Arquitetônico Coreográfico realizado embaixo do viaduto Julio de Mesquita Filho. E se vocês veem uma continuação do projeto da Lina com a utilização de espaços residuais num processo de ressignificação do espaço, também através das matérias-primas utilizadas pelo Terreyro na concepção de suas intervenções arquitetônicas.

M.: Nós sempre falamos que a primeira entrada da cidade no Teatro Oficina foi com a peça Na Selva das Cidades, em que a Lina foi para fora, buscou os resíduos das demolições e trouxe isso para dentro da peça, no sentido de abrir a boca do teatro... De abrir o teatro para aquilo que está sendo discutido na cidade. É claro que a peça trata disso de alguma forma, mas a Lina radicalizou isso, ela fez esse movimento de trazer não só o discurso, mas também a matéria, colocando-a dentro do palco.

Em um outro momento, quando ela foi convidada a fazer o projeto do teatro, nos primeiros croquis ela já esboçava a construção de um teatro de estádio no único lote vazio que tinha ali atrás do Teatro Oficina. E esse teatro de estádio, que é um conceito de Oswald de Andrade, era na verdade atravessado pela rua, hoje chamada Rua Lina Bo Bardi, que atravessa o Teatro Oficina desembocando nesses fundos. É aí que o conceito do teatro de estádio ganha um sentido maior, que é o do Anhangabaú da FelizCidade, um conceito criado pela Lina, pelo Edson Elito e pelo Zé Celso.

Esse conceito acabou sendo matéria-prima para a gente pensar a X Bienal de Arquitetura de São Paulo, em que o Guilherme Wisnik sugeriu que a gente fizesse um laboratório de pensamento para aquele espaço do entorno do teatro, atualizando o Anhangabaú da FelizCidade, em 2013. Então, a gente criou ali um laboratório, um espaço de criação arquitetônica que durou dois meses com os arquitetos do Teatro Oficina e de outros lugares: Belo Horizonte, América Latina, Bélgica. Só que, na verdade, a gente teve uma epifania de que aquele terreno vizinho do Teatro Oficina era mais um vazio dentre todos os outros vazios que existiam no bairro do Bixiga. Então, radicalizar o pensamento da Lina significaria expandir e quebrar as bordas daquele terreno e começar a ocupar e espraiar esse projeto do Anhangabaú da FelizCidade para outros lugares do Bixiga também. Assim, durante essa Bienal, em 2013, a gente fez um projeto que contemplava isso, expandindo todo o programa do Anhangabaú da FelizCidade para além dos lotes daquele terreno propondo a ocupação dos baixios do viaduto, e alguns outros terrenos próximos.

D.: Até aquele momento não havia uma relação direta entre o projeto do Terreyro Coreográfico e o Teatro Oficina. O próprio nome tinha vindo sem pensarmos na relação com o Terreyro Elektrônico, que é como o Zé Celso denomina o Teatro Oficina. Mas acontece que muito do modo de trabalharmos tem um diálogo profundo. O teatro também é um canteiro de obras permanente. A cada transmutação radical do pensamento cênico da companhia é necessário um novo teatro, uma nova arquitetura.

M.: E acontece [o projeto do Terreyro Coreográfico] um pouco mais de 40 anos depois da encenação da Selva, e desse cuidado que a Lina teve em fazer fazer dialogar as partes de dentro e de fora do Teatro.

D.: A Lina teve esse gesto de devorar os escombros produzidos para a construção do viaduto. Naquele momento ainda não existia o viaduto, mas sim o gesto de violência urbana que foi gerado pra se construir o viaduto. Hoje nós estamos devorando o próprio viaduto e devolvendo um espaço público para a cidade.

c: Vocês já falaram sobre a ideia de que não existem terrenos vazios, e sim um genius loci a ser despertado. Ou seja, existe uma história, uma energia ali a ser desvelada e transformada em potência. Por outro lado, junto com isso, vocês podem contar um pouco como, a partir do momento que o projeto entrou naquele espaço, vocês foram recebidos pelas pessoas que já conviviam ali?

D.: O fato de que o espaço nunca é de fato vazio é bem importante. A importância do vazio é que ele permaneça vazio, e não que seja preenchido. Essa foi a grande sacada, quando nós do projeto percebemos que a maior importância era ter o terreno ali vazio, e não ocupado com uma densidade louca.

M.: Sacar o vazio, mas através da escuta. É claro que quando a gente começou o processo, em 2009, quando o Zé Celso pediu para o escritório de arquitetura do irmão dele esboçar um projeto ali para o Anhangabaú da FelizCidade, foi criado um programa às pressas pra aquele espaço. Quando o projeto ficou pronto era interessante, maravilhoso, foi até premiado. Mas ele foi perdendo sentido quando a gente foi de fato ocupar aquele terreno. Aí a gente percebeu a importância de vivenciar concretamente o espaço. De entender os fluxos, as coreografias, as forças, tudo o que implica aquele espaço. O espaço nunca está vazio, ele te impõe coisas.

C.: Definir um programa sem a experiência do lugar é um modus operandi comum ao se tratar do espaço público. Chega quase a ser uma cartilha.

M.: É o modus operandi do urbanismo, que a gente importou da Europa. Importamos formas artificiais, de outros contextos.

D.: No caso do Terreyro Coreográfico, no trabalho do baixio do viaduto, o terreno antes era ocupado pela polícia militar. Eles tinham cessão de uso do terreno, e lá funcionava um depósito de viaturas velhas. Mas em certo momento eles não conseguiram renovar a cessão de uso, e tiraram todos os carros de lá. Assim que a gente viu que não tinha mais nada lá dentro, a gente entrou. E vimos a dimensão e a força daquele espaço. O quão poderoso era ele por si só. E a gente começou simplesmente a ir para lá todos os dias, para estar lá. E a partir daí começamos a conviver com todos os fluxos que já existiam no espaço. Sejam da própria polícia militar, fazendo pressão para conseguir o espaço de volta, seja de alguns moradores de rua, que quando viram que não tinha mais polícia se sentiram mais à vontade para ir para lá. E conforme a gente foi se fazendo presente ali, isso criava um certa segurança para os “moradores” estarem dentro. Porque antes eles ficavam mais nas bordas do espaço, que era meio o acordo com que tinham com a polícia.

Tudo isso foi material de trabalho e de descoberta daquele espaço específico, daquele vazio. Só é possível fazer algum gesto acordando tudo isso, no sentido de estar de acordo e de deixar isso falar, isto é, de não fingir que isso não é nada. Detestamos uma visão que nega aquelas coisas e acha que o mercadinho e os moradores de rua deveriam estar em outros lugares mais apropriados. Não! Tudo isso está ali, é parte constituinte do lugar, e precisa ter sua voz na construção do próprio espaço. A partir disso é que fomos trabalhando nossas coreografias, contracenando com as coreografias que já existiam e mantendo vivo esse vazio o máximo possível.

c: Como vocês entendem a multidisciplinaridade dentro do projeto de vocês? Coreógrafos, músicos, arquitetos, urbanistas, dançarinos, filósofos, poetas...

D.: O projeto já nasce nessa encruzilhada: entre arquitetura, coreografia e programação. Desde a linguagem de programação até a própria ideia de programa.

C.: Até porque, na prática, essas áreas quase que se diluem. No nosso fazer arquitetônico, às vezes, as meninas da dança tinham opiniões ou sugestões de projeto muito mais válidas do que nós, que estávamos tratando do espaço de fato. Então tem também uma riqueza de perspectivas dentro do projeto que é menos da área e mais de como cada um usava e entendia aquele espaço.

D.: Acho que tem a ver com os campos de atuação que a gente foi abrindo ali dentro. Os grupos de estudo, as práticas corporais. Desde aulas de dança...

M.: E de alguma forma, também, a gente acaba intuindo que colocar para contracenar pensamentos diferentes em um espaço que a gente está falando que é público é algo que enriquece.

Estamos falando em unir pela diferença, não pela semelhança. Acho que é nesse sentido que o espaço é público: para que realmente aconteça o atrito e, a partir da diferença, seja possível criar um outro pensamento. Por isso reunir todas essas áreas fazia tanto sentido para aquele lugar.

E eu tenho a impressão de que o espaço público oficial acaba não proporcionado o contato da diferença e sim o da semelhança. O que é que todo mundo consegue fazer junto? “Passear com o seu cachorro, sentar em um banco, fazer ginástica, ler um livro…”. Nesse sentido, o espaço público tradicional acaba sendo o espaço que, em vez de ser o espaço da troca e da diferença, é o espaço onde todo mundo se assemelha

D.: É esse o perigo do comum, que está tão em pauta hoje. O perigo de você sempre se balizar pela média. Geralmente aquilo que é comum entre as pessoas é o mais monótono, não o mais interessante. É mais medíocre, mais normal.

c: Gostaria que vocês falassem sobre a característica nômade do Terreyro, que de certa forma tem a ver com uma coreografia que anda pela cidade, uma perspectiva do nomadismo como uma dança maior que a escala do próprio terreno. Quais são os próximos movimentos? E quais são as perspectivas para que esse primeiro Terreyro, ali no baixio viaduto e em frente ao Teatro Oficina, continue a ser transmutado em espaço público?

D.: Acho que mais do que nômades, as primeiras coreografias que a gente fez, que não foram aqui embaixo do viaduto, tinham uma caráter mercurial, hermético, no sentido de Hermes, o Deus grego da conexão. Tinha uma errância. Eram caminhadas que aconteciam pela cidade, mas com um trabalho de conexão, de estabelecer fluxos entre lugares. E fazíamos isso a partir de um deslocamento pela cidade. Então era não apenas uma errância “à la” situacionistas, mas também um flash: como é que a gente conecta lugares? E quando você conecta, acaba criando um circuito elétrico, eletrônico, e o fluxo começa a se restabelecer. Esse é o princípio do gesto do Terreyro Coreográfico para transformar o terreno em terreiro. E acho que de alguma forma esse projeto finalizou uma etapa, abrindo o caminho para o Anhangabaú da FelizCidade, que é esse projeto maior, anterior ao próprio Terreyro, rompendo a para a barreira para que o projeto aconteça por si mesmo, talvez agora com uma atuação mais forte do próprio Teatro Oficina.

M.: Pra mim é muito complicado falar do futuro do Terreyro Coreográfico, porque eu entendo o Terreyro ainda como um laboratório, quase uma incubadora, um lugar para a gente entender, experimentar e reinterpretar os baixios do viaduto.

c: Mas tiveram intervenções arquitetônicas na escala do Terreyro?

D.: De alguma forma acho que são maquetes. A gente realizou ações ali, mas foram ações que a meu ver abriram caminho para as próximas ações. Elas não se resolvem ali. Algumas talvez sim, mas outras não... É curioso, porque aquilo que fixa precisa ser transformado, e aquilo “dança” permanece, como no caso da mesa que a gente construiu, acho que ela dança ali, então ela fica. E fica mesmo. Já outras coisas que estavam lá não estão mais. Coisas que talvez estivessem muito fixas são expulsas pelo próprio fluxo do espaço.

C.: Significa entender que dentro do processo a desconstrução também faz parte.

D.: É que talvez o mito mais antigo - ou que a gente tem mais fundo no nosso DNA ocidental da arquitetura - seja o mito da Torre de Babel, que é basicamente a história de uma desconstrução.

M.: A desconstrução de todos os conceitos universalizantes, de tudo que é genérico

TERREYRO COREOGRÁFICO POR TERREYRO COREOGRÁFICO

TERREYRO COREOGRÁFICO dá nome a uma encruzilhada em que confluíram coreógrafos, arquitetos, urbanistas, dançarinos, músicos, filósofos e poetas - em coro - na direção de pensar - em ato - o público em suas várias dimensões. Pensar o público para além da dialética público x privado. Pensar o público sem a baliza do privado. Trabalhar a arquitetura através de um pensamento coreográfico no sentido de transmutar terreno em TERREYRO. Também dá nome à primeira manifestação da encruzilhada, ao seu primeiro projeto arquitetônico-coreográfico1˟ 1 O projeto Terreyro Coreográfico foi realizado com apoio da 16ª edição do Programa de Fomento à Dança da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo. , realizado no baixio do viaduto Júlio de Mesquita Filho, entre as ruas Major Diogo e Abolição, no bairro do Bixiga, São Paulo, abrindo caminho para o projeto Anhangabaú da Feliz Cidade2˟ 2 O Anhangabaú Da Feliz Cidade foi imaginado por Lina Bo Bardi, Edson Elito e Zé Celso Martinez Corrêa nos anos 1980, inspirado pela construção de um Teatro de Estádio - vislumbre do pensador poeta antropófago Oswald de Andrade - no terreno em torno do Teat(r)o Oficina. Nome sugerido pela própria Lina, brincando com o Baú da Felicidade de Silvio Santos, proprietário do terreno. Desde então, o projeto passou por inúmeras re-visões e mudanças. Em 1996, o arquiteto Paulo Mendes da Rocha fez um novo estudo, extrapolando os limites do terreno e alcançando com seu projeto os baixios fronteiriços ao teatro e ao terreno, sendo o primeiro a apontar uma aproximação do projeto com o próprio Bixiga. Em 2013 na X Bienal de Arquitetura de São Paulo, a convite do curador-geral Guilherme Wisnik, o projeto foi colocado em discussão por um coro de arquitetos urbanistas no módulo Modos de Colaborar. Foi quando o programa do Anhangabaú da Feliz Cidade explodiu para os terrenos subutilizados do bairro do Bixiga, atingindo assim a escala urbana do projeto. Embrião de um urbanismo antropófago a partir do seu programa trivial: Universidade Antropófaga, Oficina De Florestas, Bárbaro Tecnizado ..

Terreyro
Transmutar terreno, nome genérico para um lote de terra, em TERREYRO, espaço consagrado ao público aberto às trocas e confluências poéticas, através de ações coreográficas em terrenos públicos ou de interesse público que se encontrem bloqueados à fluição pública; trancados, que não estejam exercendo sua função pública.

Jamais impondo uma linguagem ou pensamento, ideologia ou estética ao terreno, antes, dando voz à toda história e memória impregnadas nas matérias que compõem esse baixio de viaduto, deixando o espírito do lugar, seu Genius Loci, manifestar-se através de nossos gestos poéticos.

Acordar o Genius Loci do terreno, estar acordes, ressoar em respeito, humildade. Agradar o espírito guardião do lugar para que se possa habitar e trabalhar ali.

Nesse sentido o terreno nunca é vazio para ser meramente ocupado, nunca é neutro, não há um espaço abstrato esperando por uma significação.

Y
O ‘y’ indica um desvio; uma encruzilhada de três vias - trivial; desenha a linha do arado na terra do poema do Décio Pignatari; água em guarani.

Público

“Hora, então, de nos confrontarmos com as ideias desse Lugar que tomamos a ferro e fogo dos indígenas, e declaramos "nosso" sem o menor pudor; ideias que constituem, antes de mais nada, uma teoria global do lugar, gerada localmente pelos povos indígenas, no sentido concreto e etimológico desta última palavra. (...) Indígena - ETIM lat. Indígena,ae - 'natural do lugar em que vive, gerado dentro da terra que lhe é própria...” (...) Essa 'propriedade', permito-me interpretar, é um atributo imanente ao sujeito, não uma relação extrínseca com um objeto apropriável. Não são poucos os povos indígenas do mundo a afirmar que a terra não lhes pertence, pois são eles que pertencem à terra.”
Eduardo Viveiros de Castro, prefácio para A Queda do Céu

O público ali somos nós, trabalhando diariamente, enquanto agentes de transformação e de abertura ao público.

São todos os que dali aproximam-se, os que por ali passam, aqueles que ali dormem.

Os que fluem pela arquitetura. Os que confluem pela coreografia.

Todos os que se sentem chamados a estar.

É o atributo do que diz respeito ao povo da terra.

Coreográfico
Podemos dizer que todo projeto arquitetônico já é coreográfico, mesmo que não se saiba, simplesmente por se ver confrontado, desde o início, com a necessidade de organizar movimentos, fluxos, da luz, do ar, do calor, do som, das pessoas etc, orientá-los, compô-los. Basicamente podemos dizer que se opera numa lógica binária, como no I-Ching [ yin | yang ] ou na linguagem de programação [ 0 | 1 ], aberto ou fechado; libera-se o fluxo ou impede-se o fluxo. E que todo projeto é composto por aberturas e fechamentos a determinados fluxos e movimentos. E assim vai-se edificando e construindo espaços. O espaço urbano explicita isso de forma quase didática, muitas vezes grosseira, chegando a ser autoritária e violenta, com suas ruas, grades, semáforos, postes, passeios etc.

No entanto, talvez seja um pouco apressado afirmar a existência aí de uma coreografia quando, de fato, o que se tem é mais um desejo de controle dos movimentos do que de fluição poética dos movimentos. Podemos dizer que há um princípio coreográfico em jogo, só que sua operação ainda está em um nível muito primário e dificilmente se chega a uma composição em que forças coreográficas são liberadas e podem, assim, possibilitar uma experiência poética coreutica aos corpos.

Somente quando trazemos o coreográfico para o primeiro plano de um projeto arquitetônico, quando é o movimento que rege os parâmetros do projeto e a atenção é dirigida à composição dos movimentos e fluxos que já estão presentes no terreno, sejam eles visíveis ou invisíveis; somente quando se compreende que o modo de compor pode atrair ou afastar outros movimentos e como esses movimentos e fluxos podem ser materializados, somente aí, então, podemos experienciar o coro enquanto entidade pública polis-sêmica que emerge da composição coreográfica numa relação íntima com a arquitetura, relação de cuidado e cultivo que implica os corpos em um mesmo espaço e tempo, em uma mesma dança.

Programa

“Entrando pela primeira vez na então abandonada Fábrica de Tambores da Pompeia, em 1976, o que me despertou curiosidade, (...) foram os galpões distribuídos racionalmente conforme os projetos ingleses do começo da industrialização europeia (...). Na segunda vez em que lá estive, num sábado, o ambiente era outro: (...) um público alegre de crianças, mães, pais e anciãos passava de um pavilhão a outro. Crianças corriam, jovens jogavam futebol debaixo da chuva que caía dos telhados rachados, rindo com os chutes de bola na água. As mães preparavam churrasquinhos e sanduíches na entrada da rua Clélia; um teatrinho de bonecos funcionava perto da mesma, cheio de crianças. Pensei: isso tudo deve continuar assim, com toda essa alegria.
Voltei muitas vezes, aos sábados e aos domingos, até fixar claramente aquelas alegres cenas populares.
É aqui que começa a história da realização do centro SESC Fábrica da Pompeia.”
Lina Bo Bardi, Lina Por Escrito

É preciso criar um programa a partir das coreografias primeiras do lugar, daquilo que já está dado, dos fluxos já existentes; incorporá-las. Especialmente se for preciso retrabalhar esses fluxos, realizar mudanças materiais, construir para abrir espaço e dar tempo. O lugar nunca está vazio. O espaço nunca é abstrato. Há uma tendência em considerarmos apenas aquilo que vemos, deixando de lado aquilo que sentimos a partir de nossas percepções mais finas e sutis. Um dos modos que encontramos para perceber o invisível,foi levar para o baixio do viaduto práticas e estudos corporais - aulas de dança, grupos de estudos coreográficos, grupos de leituras - que nos permitissem entrar em contato com as energias mais sutis do lugar, com todo o cuidado e respeito necessários. Com as práticas e estudos pudemos perceber as dinâmicas do terreno, a densidade do ar, as tensões energéticas, os buracos negros por onde as energias são capturadas e dissipadas, os pontos de acúmulo de energia, as áreas carentes de movimento. Os corpos são sensíveis às energias, e dependendo de suas densidades, podem ser sentidas em tensões nas relações entre as pessoas ou em tensões na musculatura ou na qualidade e nos tipos de movimento que acontecem nos corpos dançando. Através da dança é possível mover o invisível, trabalhar a energia e os caminhos de circulação da energia, mover tudo o que precisa ser movido, abrindo caminho para a emergência de um programa.

Descobrimos também a força e a importância da atuação pictórica, plástica, simbólica para abrir caminho ao programa e suas concreções. Com grafismos, símbolos, cores, formas, materiais descobertos ali, a partir das linhas de força da arquitetura, das cores e dos materiais já presentes, nos desenhos, nas geometrias, preparamos o terreno para as transformações materiais que ele viria a receber depois. As inscrições nas paredes têm força de chave, podem abrir ou fechar o espaço para determinados fluxos. As composições plásticas chamam concreções e dão corpo às forças invisíveis que coreografam ali. Pode-se agradar ou desagradar o Genius Loci, fortalecendo ou impedindo o trabalho. Foi preciso a cada gesto esperar uma resposta do lugar para saber qual seria o próximo passo. Uma coreografia de paciência e escuta. Escuta infinita das ressonâncias de cada gesto.

Mais que impor um programa, ou mesmo criar, primeiramente foi necessário tornar manifesto os programas já existentes, nesse sentido, o projeto enquanto materialização do que já está ali. E se for preciso, deixar que surja algo que ainda não esteja dado, num trabalho incansável de percepção dos desejos do espaço.

Habitar

“somente em sendo capazes de habitar é que podemos construir”
“chegamos a construir à medida que habitamos”
Martin Heidegger, Construir Habitar Pensar

Com as aulas de dança, os grupos de leitura e os estudos coreográficos, criaram o hábito de estar no espaço diariamente, convivendo com todos os fluxos e movimentos de dentro do terreno e dos arredores - da serralheria, dos bares, da transportadora, dos teatros, dos moradores do bairro, dos moradores de rua, dos andarilhos, das crianças, dos carros, do sol, dos caminhos da água da chuva no plano inclinado do terreno, dos lixos e resíduos, dos especuladores, da assistência social, dos grafiteiros, dos pichadores etc.

Foi a partir dessa convivência e desse entendimento que fomos capazes de começar a pensar as ações necessárias para liberar as forças coreográficas do baixio. Trabalhar os hábitos do lugar e os nossos, abrindo caminho para construções do espaço.

Canteyro de Obras

“também as artes são consideradas origens, sobretudo a arquitetônica”
Aristóteles, Livro V Metafísica

“Que a arte seja arquitetônica, isso significa, segundo o étimo: a arte, a poiesis, é pro-dução (tikto) da origem (arké), a arte é o dom do espaço original do homem, arquitetônica por excelência.”
Giorgio Agamben, O Homem Sem Conteúdo

O “y” é o elemento diferencial que abre o canteiro de obras para um desvio do seu hábito arquitetônico. Ao invés do canteiro ser apenas uma etapa dentro da realização do projeto, no TERREYRO COREOGRÁFICO o canteyro de obras é uma condição permanente do projetar, do programar, do construir. Ao mesmo tempo que não temos de antemão uma obra final a alcançar, tampouco nos interessa o elogio ao efêmero: não estamos preocupados com a efemeridade do gesto, mas entendemos que o efêmero enquanto gesto de curta duração possui sua importância dentro da construção do programa e do projeto. A dança nos ensinou isso, que no efêmero há rastro, há reverberação do gesto, há mudanças no humor, na afinação, na tonalidade afetiva do espaço (stimmung).

Há uma tendência das obras efêmeras ou processuais em usar a cidade como suporte da obra. É aquilo que nos habituamos a chamar de intervenção urbana, ou de ocupação do espaço público, gestos que são facilmente capturados pela lógica operante do mercado, ou que acabam se tornando paliativos de desastrosas obras arquitetônicas ou urbanas, enfeites ou distrações temporárias para as cidades ditas “feias” e quando não, ponta de lança para processos de gentrificação, ou mesmo servindo de vitrine para mandatos de políticos e gestores públicos.

Interessa-nos mais o comprometimento com a construção do espaço como cultura, onde impere o cultivo e o cuidado, respeitando e trabalhando junto do tempo das coisas. “Habitar é bem mais de-morar-se junto às coisas”3˟ 3 HEIDEGGER, Construir Habitar Pensar. Sem especulação, seja de que ordem seja. Sem impor nada, mas deixando as coisas surgirem em seus tempos. Pode-se demorar anos para consolidar um espaço público, ou isso pode acontecer muito rapidamente. São velocidades e lentidões que não dependem do querer humano, mas da escuta. “Só podemos atender ao mundo orecular”4˟ 4 OSWALD, Manifesto Antropófago.

As OBRAS são muitas e permanentes porque transformam o lugar abrindo-o enquanto espaço ao público. Há uma implicação de cultivo e cuidado no gesto e na ressonância do gesto, no que ele dispara.

O CANTEYRO é permanente: não há um fim pré-datado, a construção é diária, o programa e o projeto estão a todo momento sendo revistos, mesmo porque não somos nós que determinamos os tempos e a cada dia o espaço nos diz coisas diferentes, seus fluxos são sempre outros, uma morfologia dinâmica, uma ontologia variável. “Para os que entram nos mesmos rios, afluem sempre outras águas” e ”no mesmo rio entramos e não entramos, somos e não somos”5˟ 5 HERÁCLITO, Fragmentos.

Um CANTEYRO DE OBRAS completamente aberto, onde não possuímos o controle da obra que está sendo construída, pois apesar de murado e gradeado, o terreno possui inúmeras aberturas que possibilitam um grande fluxo de pessoas - moradores de rua, pichadores, grafiteiros, curiosos, entusiastas - que ali também atuam. Nos dispondo à convivência com gestos que nem sempre são nossos, e uma radical contracenação coreográfica.

Celebrações
Programa coreográfico criado para materializar os programas descobertos no habitar e executar os projetos desenhados. Realizar grandes trabalhos que exijam uma maior força coreutica, diferentemente do Canteyro de Obras, que atua numa escala diária, de paciência e meditação, as celebrações atuam numa escala sazonal, numa amplificação das intensidades do gesto, tendo um caráter eventual e pontual no que diz respeito ao seu acontecimento, porém, pro-duzindo mudanças ontológicas no espaço e paradigmáticas no trabalho. A cada celebração tínhamos a nítida sensação de que o trabalho havia mudado de estágio e de escala, outro espaço se apresentava, portanto, outro Canteyro de Obras se fazia necessário construir.

Todo o trabalho do TERREYRO COREOGRÁFICO, da sua projeção à realização, é uma grande coreografia que se manifesta no mundo enquanto obra poética de transformação arquitetônica urbanística.

Alguns programas materializados de março a novembro de 2015

Ágora/ Agora
Onde na projeção dilatada do viaduto, as ruas se cruzam num delta, a polifonia de vozes já tinha encontrado seu lugar, apenas trabalhamos para materializá-la ali.

foto acervo Terreyro Coreográfico
foto acervo Terreyro Coreográfico

Muro
Nossa primeira ação material ali no baixio do viaduto: fazer buracos nos muros afim de torná-los permeáveis à luz, ao ar, aos olhos. Por acaso, o desenho de furos que surgiu foi em ‘Y’. Estudar os limites da permeabilidade. Ou como disse Serafim, andarilho da cidade que conviveu conosco por um tempo: pensar o silêncio.

foto acervo Terreyro Coreográfico

Mesa
Projeto que nos serviu de laboratório pra experimentar as linhas de força da geometria do terreno e suas matérias coreografando sua forma e os materiais empregados na construção. Uma mesa coreografada pelo espaço e num segundo momento coreografando os corpos.

foto acervo Terreyro Coreográfico
foto acervo Terreyro Coreográfico
foto acervo Terreyro Coreográfico

Faixa hexagrama
Uma faixa de pedestre de seis linhas que se faz hexagrama; para entrar no espaço, hexagrama 57, sun, vento sobre vento, penetrar com suavidade; e para sair, o hexagrama 58, tui, lago sobre lago, alegria.

foto acervo Terreyro Coreográfico

Altar da água
Ali onde a água já insistia sua presença, na vazão de água infiltrada do tabuleiro do viaduto.

foto Jeroen Stevens
foto acervo Terreyro Coreográfico

Altar do fogo/ Praça do fogo
Onde a repetição do gesto de plantar fogueiras e cultivar o fogo culinário se deu. Na maior área fora da projeção do viaduto, que batizamos de Praça do Fogo.

foto de Ariane Artioli
foto acervo Terreyro Coreográfico

Abismo do holhar
Ponto geográfico no extremo limite do terreno que elevado a um patamar de três metros, ao mesmo tempo, dá a visão do projeto como um todo, lança o olhar para fora do terreno redimensionando suas fronteiras com o seu entorno.

foto Max [supersudacas]
foto Max [supersudacas]
foto Max [supersudacas]

Montanha
Rebatendo num espelhamento o trapézio do canteiro, reafirma a presença e a importância da terra num espaço encapado de concreto.

foto acervo Terreyro Coreográfico

Cobra grande rio/ Bandeiras Volpioiticicas
Elementos aéreos, ânimas do viaduto que estabelecem a comunicação com o fora.

foto acervo Terreyro Coreográfico
foto acervo Terreyro Coreográfico

Mil Planaltos
Junto da Montanha e do Abismo do Holhar, fez saltar a vontade de uma topografia mais acidentada, e de outras superfícies, num terreno onde tudo ainda era demasiado uniforme e homogêneo.

foto Max Zolkwer [supersudaca]

Cinemágora
Cinema público plantado na encruzilhada que deu origem à Ágora. Os bancos de concreto foram criados em parceria com o coletivo Supersudaca a partir de materiais já presentes no terreno. As cadeiras-tripé foram criadas para a mostra do cineasta alemão Harun Farocki, Contrastes Coreográficos, em parceria com o Goethe Institut e a Vila Itororó.

foto Max Zolkwer [supersudaca]
foto acervo Goethe Institut

Ficha Técnica
Local: Baixio do Viaduto Júlio de Mesquita Filho, entre as ruas Abolição e Major Diogo, bairro do Bixiga, São Paulo. Área: 3.500 m2

Artistas estruturais: Andreia Yonashiro, Barbara Malavoglia, Carila Matzenbacher, Daniel Kairoz, Maíra Silvestre, Marília Gallmeister, Rita Wu e Rodrigo Andreolli.

Artistas estruturantes: Clarissa Morgenroth, Luanda Vannuchi, Marion Hesser.

Artistas-Mestres-de-Obras: Guilherme Wisnik, Supersudaca, Toninho, José Da Hora.

Parcerias: Goethe Institut, Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, Vila Itororó, Bar da Maria Milça, Bar do Bigode, Serralheria do Maurício, Universidade Antropófaga e Sub-prefeitura da Sé.

Apoio: Secretaria Municipal de Cultura e Fomento à Dança.

Vídeos

edição atual

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Tendo como tema ‘O corpo e a cidade’, esta quinta edição da revista Celeuma apresenta um novo projeto editorial e gráfico. No foco principal da discussão estão as diversas formas de uso do espaço urbano, questão que tem ganhado centralidade no debate político contemporâneo. De que maneira relacionar os diversos modos de ativismo na cidade hoje, conduzidos pela sociedade civil, em paralelo à atuação “oficial” do Estado? Como podemos pensar em diálogos críticos e criativos entre representantes das esferas pública e privada em prol de um bem urbano coletivo e comum? Como se reelabora a noção de “público” hoje?

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Antonio Risério
Bárbara Wagner
Caroline Rodrigues
Claire Bishop
Eucanaã Ferraz
Guilherme Pianca
Guilherme Wisnik
João Bandeira
José Guilherme Pereira Leite
Júlia Buenaventura
Limarina D’Império
Luiz Fabio Antonioli
Manuela Costalima
Marília Jahnel de Oliveria
Milton Machado
Natália Alavarce
Pablo Saborido
Patrícia Bertucci
Terreyro Coreográfico
Thiago Carrapatoso
Valentina Tong
Walter Rego
Antonio Risério
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entrevista com Antonio Risério por Guilherme Wisnik

Escrevendo sobre as cidades brasileiras de tempos atrás, Gilberto Freyre observou que a rua e o sobrado eram inimigos. As mulheres, em especial, viviam confinadas dentro de casa. Mas esta é uma meia verdade, aplicável apenas aos segmentos sociais privilegiados. Escravos, ex-escravos e pobres livres, de ambos os sexos e de todas as cores, viviam nas praças e nas vias públicas de nossas cidades coloniais. De qualquer sorte, datam somente da segunda metade do século XIX, da ação abolicionista, os primeiros comícios de nossa história, a propaganda política feita em praça pública.

João Bandeira
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texto e fotos por João Bandeira

A rua é um rio, o bairro, um mar. Sendo assim, chega-se por escada estreita até o salão modestamente mobiliado e semelhante nisso a outros tantos na área, mas na certa bastante normal se você é dali ou pelo menos se está sempre por ali. O mesmo vale para a televisão, dessa vez desligada, os desenhos impressos no cardápio e, pelas paredes, os ícones de lugares muito distantes do endereço sobre a porta de entrada lá fora. Da mesa dá para ver, por exemplo, a foto de uma montanha com famosas ruínas pré-colombianas, e sobre ela uma travessa acomoda bem outra verdadeira montanha de peixe cru saborosamente temperado que, com pequenas variações e acompanhado do suco de chicha morada recomendado pelo garçom, é o que quase todo mundo está comendo.

Marina D'Império, Natalia Alavarce e Pablo Saborido
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Thiago Carrapatoso
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por thiago carrapatoso

Guilherme Pianca
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por Guilherme Pianca

Mesmo sendo longínquo o período em que o ribeirão Anhangabaú corria livre em seu vale e era chamado de "água da face do diabo" , as dificuldades para se lidar com a área parecem perdurar como um espectro. Local de inúmeros projetos e intervenções no século XX, nos últimos meses o vale do Anhangabaú voltou à pauta de debate por conta do projeto de requalificação e reurbanização proposto pela atual gestão da prefeitura.

Marília Jahnel
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entrevista com Marília Jahnel por Natália Alavarce e Thiago Carrapatoso

É significativo que o conceito de “direito à cidade” esteja hoje materializado em uma divisão governamental. Marília Jahnel de Oliveira, coordenadora de Promoção do Direito à Cidade na Secretaria de Direitos Humanos da Prefeitura de São Paulo, conversou com a Celeuma sobre os princípios norteadores das políticas dessa divisão, que traz no nome uma referência explícita ao filósofo francês Henri Lefebvre. Nessa conversa, vislumbramos brevemente os desafios de estar na posição de representante do povo, lidando com a infinidade de conflitos existentes na imensa capital.

Terreyro Coreográfico
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por terreyro coreográfico

TERREYRO COREOGRÁFICO dá nome a uma encruzilhada em que confluíram coreógrafos, arquitetos, urbanistas, dançarinos, músicos, filósofos e poetas - em coro - na direção de pensar, em ato, o público em suas várias dimensões. Pensar o público para além da dialética público x privado. Pensar o público sem a baliza do privado. Trabalhar a arquitetura através de um pensamento coreográfico no sentido de transmutar terreno em TERREYRO. Também dá nome à primeira manifestação da encruzilhada, ao seu primeiro projeto arquitetônico-coreográfico, realizado no baixio do viaduto Júlio de Mesquita Filho, entre as ruas Major Diogo e Abolição, no bairro do Bixiga, São Paulo, abrindo caminho para o projeto Anhangabaú da Feliz Cidade.

Carolione Rodrigues
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por Caroline Rodrigues
ilustração Walter Rego

Olhar bem de perto olho dela é laranja, captando tão longe açúcar e sal; o forró onde tem ela está; o corpo tomba iogue pros braços; nesse caso são patas: quatro dedos cada uma. Ela vem: a mesa os velhos, sorriso baralho barriga, amendoim amolecido a pedra quente ela assim tem o que quer. As partidas a cabeça acompanha, pinica o monte do morto a ver se ressuscita, e pra quando jogam pipoca ou pra quando espantam pé ou copo tão duros na mesa sua cara é a mesma: nenhum medo da morte.
De longe nessa praça um homem grande usando calça finaliza a construção a arapuca fantasma: um caminho de sal, um rei de paus na portinha, um forró no radinho. Joga nela bolotinha amendoim não acerta mas o ruído salgado ela desvia da partida e vai bicar - não sem antes olhar de onde veio se tem mais.

Valentina Tong
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Barbara Wagner
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Em 2014, durante a Copa do Mundo, Bárbara Wagner participou do projeto Offside Brazil, lançado pela Agência Magnum em parceria com o Instituto Moreira Salles. A série de imagens produzidas nessa ocasião – que mostramos, aqui, em parte – retrata momentos cotidianos de integrantes do movimento Ocupe Estelita, acampados debaixo de viadutos do cais Estelita, no Recife. Os ativistas protestavam contra a execução do projeto imobiliário Novo Recife, que ambiciona a dita “revitalização” do antigo Cais José Estelita por meio de uma proposta excludente e asséptica. Congregando os anseios da sociedade civil, e afrontando de forma importante os interesses exclusivistas da especulação imobiliária, o movimento Ocupe Estelita se tornou central no quadro do novo ativismo urbano hoje no Brasil.
Claire Bishop
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por claire bishop

1. O espetáculo hoje
Uma das principais palavras usadas pelos próprios artistas para definir suas práticas de engajamento social é “espetáculo”, frequentemente invocada como a entidade à qual a arte participativa opõe-se, tanto artística quanto politicamente. Ao avaliar as motivações dos artistas para voltar-se à participação social como estratégia em seus trabalhos, encontra-se repetidamente a mesma reivindicação: o capitalismo contemporâneo produz sujeitos passivos, de pouquíssima atuação ou empoderamento.

Guilherme Wisnik
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deriva em Madri por Guilherme Wisnik

Em julho de 2010, participei como professor convidado de um workshop urbanístico em Madri, como parte da excelente exposição Desvíos de la deriva, no Museu Reina Sofía, curada por Lisette Lagnado. A exposição focava uma série de projetos “utópicos” criados no Brasil e no Chile durante os anos 1960 e 70. Intitulado “La deriva es nuestra”, o workshop (taller, em castelhano) tinha como tema a deriva, isto é, a proposta de leitura e apropriação do espaço urbano através da subjetividade e do acaso, na mão contrária das visões pragmáticas e funcionalistas da cidade.

Julia Buenaventura
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por Julia Buenaventura

O melhor lugar para visitar a obra de Gordon Matta-Clark, intitulada Propriedades Reais: Bens Fictícios, é o website do Departamento de Finanças da Cidade de Nova York. Lá, o interessado vai encontrar as escrituras, a história dos lotes e os mapas. Só faltam as fotografias dos terrenos tiradas pelo artista. Porém, nessa obra, as fotos são mais um anexo do que qualquer outra coisa.
Explico-me. No outono de 1973, Gordon Matta-Clark acompanhou sua amiga Alanna Heiss ao Hotel Roosevelt em Manhattan, onde ocorria um leilão em que a cidade de Nova York oferecia propriedades que retornaram ao Estado pelas mais diversas causas: falta de pagamento de impostos, mortes ou expropriações.

José Guilherme Pereira Leite
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por José Guilherme Pereira Leite

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Se é de corpos e cidades que devemos falar, assim começa o laudo da perícia médica sobre o assassinato do poeta, romancista, cineasta e ensaísta Pier Paolo Pasolini (1922-1975), espancado até a morte em 2 de novembro de 1975, mesmo dia em que foi encontrado o seu cadáver, próximo ao Idroscalo di Ostia, “onde a água do Tibre se salga”

Patricia Morales Bertucci
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por patrícia morales bertucci

A prática espacial de uma sociedade secreta seu espaço; ela o põe e o supõe, numa interação dialética: ela o produz lenta e seguramente, dominando-o e dele se apropriando.
Durante a madrugada de 15 de julho de 1980, alguns jovens reuniram-se para intervir plasticamente no túnel que faz a ligação das avenidas Paulista e Dr. Arnaldo. Com mais de 100 metros de plástico polietileno vermelho, eles foram costurando-o entre os vazios superiores do túnel e o piso de baixo, formando uma grande escultura lúdica.

Manuela Costalima
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As grandes cidades fazem-se de uma combinação constante entre desenho, planificação, vontade de ordenamento do espaço e suas apropriações irregulares, adaptações provisórias que acabam por se consolidar; desvios que o tempo e a ocupação imprimem na grelha urbana.
Thiago Carrapatoso
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por thiago carrapatoso

Ei, você, deixa eu te perguntar uma coisa: já parou para pensar no que é uma cidade? Não digo na parte estrutural, com suas ruas, prédios, arquiteturas e macrorregiões, mas sim no que é a cidade em si, para que ela serve, qual o propósito de nos reunirmos em conglomerados de moradias e trabalhos. Já parou para pensar sobre isso? E me diga: quantas vezes você já viu alguém reclamando do aumento da tarifa de transporte público, do trânsito que parece não parar de crescer, dos alagamentos constantes até fechar o verão, da violência cada vez mais assustadora chegando diariamente pela luz invasiva da televisão, do custo de vida absurdo, do aumento constante do metro quadrado de cada trecho daquilo que chamamos de cidade?

Milton Machado
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por milton machado

Eucanaã Ferraz
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por eucanaã ferraz
ilustração walter rego