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Participação e espetáculo: em que ponto estamos agora?

por claire bishop

1. O espetáculo hoje
Uma das principais palavras usadas pelos próprios artistas para definir suas práticas de engajamento social é “espetáculo”, frequentemente invocada como a entidade à qual a arte participativa opõe-se, tanto artística quanto politicamente. Ao avaliar as motivações dos artistas para voltar-se à participação social como estratégia em seus trabalhos, encontra-se repetidamente a mesma reivindicação: o capitalismo contemporâneo produz sujeitos passivos, de pouquíssima atuação ou empoderamento. Para muitos artistas e curadores de esquerda, a acusação de Guy Debord acerca dos efeitos alienantes e divisórios do capitalismo em A Sociedade do Espetáculo (1967) acerta em cheio o porquê de a participação ser importante enquanto projeto: ela reumaniza uma sociedade que ficou paralisada e fragmentada pela instrumentalidade repressiva da produção capitalista. Essa posição, com maiores ou menores implicações marxistas, é impulsionada pela maioria dos defensores de uma arte ativista e socialmente engajada. Considerando a saturação quase total do mercado com nosso repertório de imagens – assim a discussão caminha – a prática artística não pode mais orbitar a construção de objetos a serem consumidos por um espectador passivo. Em vez disso, deve haver uma arte de ação que estabeleça uma conexão com a realidade, dando passos – por menores que sejam – para reparar o vínculo social. Como aponta o filósofo francês Jacques Rancière, “a ‘crítica do espetáculo’ geralmente se mantém como o alfa e o ômega da ‘política da arte’”.1˟ 1 Jacques Rancière. “Aesthetic Separation, Aesthetic Community: Scenes from the Aesthetic Regime of Art”, em: Art & Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods, Vol. 2, No. 1, Summer 2008, 7.

Mas o que queremos de fato dizer com “espetáculo” em um contexto de artes visuais? “Espetáculo” tem um status particular e quase único na história e crítica de arte porque levanta diretamente a questão da visualidade, e por ter um pedigree político incomparável (graças à Internacional Situacionista). Como frequentemente usado por historiadores e críticos de arte associados ao periódico October, o termo denota um amplo leque de atributos: para Rosalind Krauss, escrevendo sobre o museu do capitalismo tardio, ele significa a ausência de posicionamento histórico e uma capitulação para o puro momento presente; para James Meyer, argumentando contra o Weather Project [Projeto Clima], de Olafur Eliasson, denota uma escala opressora que reduz os espectadores e eclipsa o corpo humano como ponto de referência; para Hal Foster, escrevendo sobre o Guggenheim de Bilbao, denota o triunfo do branding corporativo; para Benjamin Buchloh, denunciando Bill Viola, refere-se a um uso acrítico de novas tecnologias. Em suma, hoje em dia o espetáculo conota uma ampla variedade de ideias – que vão de tamanho, escala e prazer visual até investimento corporativo e programação populista. Ainda assim, para Debord, “espetáculo” não descreve as características de um trabalho de arte ou de arquitetura, mas é uma definição de relações sociais sujeitas ao capitalismo (e também a regimes totalitários). Indivíduos vivenciam a sociedade como atomizada e fragmentada porque a experiência social é mediada por imagens – sejam elas as imagens “difusas” do consumismo ou as imagens “concentradas” de um líder. Como fica claro no filme A sociedade do espetáculo (1971), de Debord, seus argumentos originam-se de certa inquietação acerca de uma cultura de consumo nascente nos anos 1960, com sua avalanche de imagens sedutoras. Mas a questão que aborda o fato de ainda existirmos ou não em uma sociedade do espetáculo foi formulada por Baudrillard já nos idos de 1981, despachando não só Debord, como também Foucault em seu ensaio “A precessão dos simulacros”:

Assistimos ao fim do espaço perspectivo e panóptico (...) e portanto à própria abolição do espetacular. (...) Já não estamos na sociedade do espetáculo de que falavam os situacionistas, nem no tipo de alienação e de repressão específicas que ela implicava. O próprio medium já não é apreensível enquanto tal, e a confusão do medium e da mensagem (Mac Luhan) é a primeira grande fórmula desta nova era.2˟ 2 Jean Baudrillard, “A precessão dos simulacros”, em: Simulacros e simulações. Lisboa: Relógio d’Água, 1991, pp. 43-4.

Mais recentemente, Boris Groys sugeriu que na atual cultura de autoexibicionismo (no Facebook, no YouTube ou no Twitter, que ele compara provocativamente a composições de texto e imagem na arte conceitual) temos um “espetáculo sem espectadores”:

o artista precisa de um espectador que possa negligenciar a quantidade imensurável de produção artística e formular um julgamento estético que possa destacar esse artista em particular da massa de outros artistas. Mas está claro que tal espectador não existe – ainda que pudesse ser Deus, já fomos informados do fato de que Deus está morto.3˟ 3 Boris Groys, “Camaradas do tempo”, em: Fernando Oliva (ed.), Caderno Sesc Videobrasil 06: Turista / motorista. São Paulo: Edições SESC SP e Associação Cultural Videobrasil, 2010, v. 6, n. 6, p. 126.

Em outras palavras, um dos principais requisitos da arte é que ela seja oferecida para ser vista e despertar reflexão em um espectador. A arte participativa, em seu sentido mais estrito, restringe a ideia de espectatorialidade e sugere um novo entendimento da arte sem público, em que todos se tornam produtores. Ao mesmo tempo, a existência de um público não pode ser eliminada, uma vez que é impossível que todas as pessoas do mundo participem de todo e qualquer projeto.

2. Um breve histórico
De fato, a narrativa dominante da história da arte participativa e socialmente engajada ao longo do século XX traz a ativação do público posicionada em oposição à sua mítica contraparte, o consumo espectatorial passivo. Assim, a participação torna-se parte de uma narrativa maior que atravessa a modernidade, e a arte deve ser “direcionada contra a contemplação, contra o espectador, contra a passividade das massas paralisadas pelo espetáculo da vida moderna”.4˟ 4 Boris Groys, op. cit., p. 126. Esse desejo de ativar o público na arte participativa é, ao mesmo tempo, um impulso de emancipá-la de um estado de alienação induzido pela ordem ideológica dominante – seja ela esse capitalismo de consumo, o socialismo totalitário ou uma ditadura militar. Partindo de tal premissa, a arte participativa visa restaurar e realizar um espaço comunal e coletivo de engajamento social compartilhado. Mas isso é alcançado de diversas maneiras: seja por gestos construtivistas de impacto social que refutam as injustiças do mundo através da proposição de alternativas ou por um redobramento niilista da alienação, que nega as injustiças do mundo e sua ilogicidade em seus próprios termos. Em ambos os casos, o trabalho busca forjar um corpo social coletivo, coautoral e participativo, mas o primeiro o faz afirmativamente (através da realização utópica), e o outro, indiretamente (através da negação da negação).

Por exemplo, tanto o futurismo quanto o construtivismo ofereceram gestos de impacto social e a invenção de uma nova esfera pública – aquele orientado rumo ao fascismo, e este visando reforçar uma nova ordem mundial bolchevique. Logo depois desse período, o dadá parisiense “tomou as ruas” de maneira a atingir um público mais amplo, anexando as formas sociais de visita guiada e julgamento para experimentar um tipo mais niilista de prática artística na esfera pública. Isso significa que, na primeira fase dessa orientação para o social, a participação não tem um alinhamento político determinado: trata-se de uma estratégia que pode ser igualmente associada ao fascismo italiano, ao comunismo bolchevique e à negação anárquica da política.

No período pós-guerra, encontramos uma série de estratégias participativas similares, agora mais ou menos ligadas a políticas de esquerda, e que culminam no teatro de 1968. Em Paris, a IS desenvolveu alternativas às artes visuais com as “deriva e situações construídas”; ao passo que o Groupe de Recherche d’Art Visuel [Grupo de Pesquisa de Arte Visual] idealizou ações participativas tanto na forma de instalações quanto em ambientes de rua. Ambas as iniciativas têm teor afirmativo, mas enquanto crítica do capitalismo de consumo. Os happenings anárquicos e erotizados de Jean-Jacques Lebel oferecem um modelo distinto – “a negação da negação” –, em que o público e os performers são ainda mais alienados de um mundo já bastante alienante por meio de atividades perturbadoras e transgressoras que buscavam produzir uma mente coletiva ou egregore. Quando essas estratégias artísticas foram colocadas em ação em diferentes contextos ideológicos (como a América do Sul e o Leste Europeu), os objetivos e intenções de participação produziram diferentes significados. Na Argentina, onde uma brutal e apoiada pelos Estados Unidos ditadura militar foi imposta em 1966, isso deu origem a modos de ação social agressivos e fragmentados, com ênfase em antagonismo de classes, reificação e alienação. Na Checoslováquia, adequada à “normalização” soviética pós-1968, a arte participativa adquiriu um tom mais escapista, com ações de vanguarda muitas vezes mascaradas sob formas vernaculares (casamentos, festas e festivais), geralmente em locais remotos, de modo a evitar a detecção por parte da polícia secreta. A arte foi disfarçada pela vida para poder sustentar a si própria como um lugar de não alienação. O trabalho do Grupo de Ações Coletivas, ativo em Moscou de 1976 em diante, problematiza ainda mais as reivindicações contemporâneas que encaram a participação como sinônimo de coletivismo e, assim, inerentemente oposta ao capitalismo; em vez de reforçar o dogma coletivista do comunismo, esse grupo empregou a participação como meio de criar uma esfera privatizada de expressão individual.

Outras analogias com a prática social contemporânea podem ser encontradas na ascensão do movimento de artes comunitárias pós-1968, cuja história serve de advertência para os artistas de hoje em dia avessos a teorizar o valor artístico de seus trabalhos. Dando mais ênfase ao processo do que ao resultado e baseando seus julgamentos mais em critérios éticos (relacionados a como e com quem trabalhavam) do que no caráter de seus resultados artísticos, o movimento de artes comunitárias viu-se sujeito à manipulação – em quem se pode confiar para fazer uma limpa onde quer que o governo deseje abster-se de responsabilidade.

Dessa forma, vemo-nos hoje diante de um considerável grupo de artistas que renunciam aos vocabulários da arte contemporânea, alegando engajar-se em questões mais sérias, mundiais e políticas. Tais recusas antiestéticas não são novidade: assim como temos que reconhecer o cabaré dadá, o détournement situacionista e a desmaterializada arte conceitual e de performance como portadores de suas próprias estéticas de produção e circulação, também as documentações fotográficas de arte participativa, geralmente de aspecto amorfo, têm um regime empírico próprio. A questão não é encarar esses fenômenos antiestéticos como objetos de um novo formalismo (áreas de leitura, passeatas, manifestações, discussões, as onipresentes plataformas de compensado, as intermináveis fotografias de pessoas), e sim analisar como eles contribuem para a experiência social e artística que está sendo gerada.

3. Duas críticas
Uma das perguntas que me fazem continuamente é a seguinte: tem certeza de que, para um projeto de arte, mais vale melhorar a vida de uma única pessoa do que simplesmente não acontecer? A história da arte participativa permite-nos ganhar certa distância crítica nesse tópico e encará-lo como última instância de preocupações que acompanharam este trabalho desde o princípio: a tensão entre igualdade e qualidade, entre participação e espectatorialidade, e entre arte e vida real. Esses conflitos indicam que julgamentos sociais e artísticos não se fundem com facilidade; de fato, eles parecem exigir critérios distintos. Esse impasse vem à tona em todo e qualquer debate impresso ou painel de discussão sobre arte participativa e socialmente engajada. Para um grupo de artistas, curadores e críticos, um bom projeto apazigua uma injunção superegoica para melhorar a sociedade; se agentes sociais falharam, então a arte é obrigada a entrar em cena. Nesse esquema, os julgamentos baseiam-se em uma ética humanista, geralmente inspirada pela cristianismo. O que conta é oferecer soluções aperfeiçoadoras, ainda que de curto prazo, em vez de expor verdades sociais contraditórias. Para outro grupo de artistas, curadores e críticos, os julgamentos baseiam-se em uma resposta sensível ao trabalho do artista, tanto em seu contexto original quanto para além dele. Nesse esquema, a ética é ineficaz, porque a arte é entendida continuamente como algo que coloca em questão sistemas estabelecidos de valor, inclusive a moralidade; imaginando novas linguagens com as quais é mais importante representar e questionar as contradições sociais. O discurso social acusa o discurso artístico de amoralidade e ineficácia, pois o ato de meramente revelar, reduplicar ou refletir sobre o mundo é insuficiente; o que importa é a mudança social. O discurso artístico acusa o discurso social de permanecer teimosamente vinculado a categorias existentes e de focar em gestos micropolíticos à custa da iminência sensível (enquanto potencial lócus de desalienação). Ou predomina a consciência social, ou os direitos do indivíduo de questionar a consciência social. A relação da arte com o social acaba por ser escorada pela moralidade ou pela liberdade.5˟ 5 Tony Bennett formula o mesmo problema de outra maneira: a história da arte, tida como uma disciplina burguesa e idealista, está em conflito permanente com o marxismo, tido como uma revolução antiburguesa e materialista das disciplinas existentes. Não há possibilidade de reconciliar as duas coisas. Ver Tony Bennett, Formalism and Marxism. Londres: Methuen, 1979, pp. 80-5.

Essa relação binária é ecoada pela distinção perceptiva de Boltanski e Chiapello acerca da diferença entre críticas artísticas e sociais do capitalismo. A crítica artística, enraizada na boemia do século XIX, apoia-se em duas fontes de indignação para com o capitalismo: por um lado, o desencantamento e a inautenticidade, e, por outro, a opressão. A crítica artística, explicam eles, “assevera a perda de sentido e, em especial, a perda do senso do que é belo e valioso, decorrente da padronização e da mercantilização generalizadas, afetando não só os objetos cotidianos, mas também as obras de arte (...) e os seres humanos”. Contra esse estado das coisas, a crítica artística representa “a liberdade do artista, sua rejeição à contaminação da estética pela ética, a recusa a qualquer forma de sujeição no tempo e no espaço e, em suas expressões extremas, a qualquer espécie de trabalho”.6˟ 6 Luc Boltanski e Ève Chiapello, O novo espírito do capitalismo. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 74. Em contraste, a crítica social apoia-se em diferentes fontes de indignação para com o capitalismo: o egoísmo dos interesses privados e a crescente pobreza das classes trabalhadoras em uma sociedade de riqueza sem precedentes. Essa crítica social rejeita necessariamente a neutralidade moral, o individualismo e a egolatria dos artistas. As críticas artística e social não são diretamente compatíveis, alertam Boltanski e Chiapello, e sua existência dá-se em constante tensão.7˟ 7 A conclusão do livro de Boltanski e Chiapello é que, no terceiro espírito do capitalismo, a crítica artística é mantida oscilante, o que resulta em um capitalismo não supervisionado onde falta a “mão invisível” da coação que garantiria a proteção, a segurança e os direitos dos trabalhadores.

O conflito entre a crítica artística e social é retomado mais visivelmente em determinados momentos históricos, e a reaparição da arte participativa é sintoma disso. É algo que tende a ocorrer em momentos de transição e revolta política: nos anos que levaram ao fascismo italiano, nas consequências da Revolução de 1917, nas divergências sociais disseminadas que levaram a 1968, e suas consequências na década de 1970. Em cada momento histórico, a arte participativa assume uma forma diferente, pois busca negar diferentes objetos artísticos e sociopolíticos. Em nossa época, seu ressurgimento acompanha as consequências do colapso do comunismo real em 1989, a aparente ausência de uma alternativa viável de esquerda, a emergência do consenso “pós-político” contemporâneo e a quase total mercantilização da arte e da educação.8˟ 8 Para obter uma síntese clara da “pós-política”, ver Jodi Dean, Democracy and Other Neoliberal Fantasies. Durham, Carolina do Norte: Duke University Press, 2009, 13. A autora apresenta duas posições: “a pós-política como um ideal de consenso, inclusão e administração que deve ser rejeitado” (Chantal Mouffe, Jacques Rancière) e “a pós-política como descrição da exclusão ou restrição da política” (Slavoj Žižek). O paradoxo dessa situação é que agora, no Ocidente, a participação tem mais a ver com as agendas populistas de governos neoliberais. Embora artistas participativos posicionem-se contra o capitalismo neoliberal, os valores por eles imputados a seus trabalhos são entendidos formalmente (em termos da oposição entre individualismo e o objeto de mercado), sem reconhecer que muitos outros aspectos dessa prática artística se encaixam com ainda mais perfeição nas formas recentes do neoliberalismo (networks, mobilidade, trabalho de projeto, trabalho afetivo).

À medida que esse terreno alterou-se ao longo do século XX, também a identidade dos participantes foi reimaginada em cada momento histórico: de uma multidão (década de 1910) passou às massas (década de 1920), ao povo (fim dos anos 1960 até a década de 1970), aos excluídos (década de 1980), à comunidade (década de 1990) e aos voluntários de hoje em dia cuja participação é contínua em uma cultura de reality shows e redes sociais. Do ponto de vista do público, podemos mapear isso como uma mudança de um público que demanda uma função (expressa na hostilidade para com artistas de vanguarda que detêm o controle do proscênio) a um público que aprecia sua subordinação a experiências estranhas que lhes são projetadas por um artista, e a um público incentivado a ser coprodutor do trabalho (e que, ocasionalmente, pode até ser remunerado por esse envolvimento). Isso pode ser visto como uma narrativa heroica do aumento da ativação e ação do público, mas também podemos encarar como um relato da subordinação voluntária cada vez maior à vontade do artista, e da mercantilização de corpos humanos em uma economia de serviços (considerando que a participação voluntária também é trabalho não remunerado).

Discutivelmente, esse é um relato que corre em paralelo ao destino pedregoso da própria democracia, um fim ao qual a participação sempre foi unida: desde uma demanda por reconhecimento até a representação e o consumo consentido da própria imagem do sujeito – seja numa obra de arte, no YouTube, no Flickr ou em reality shows. Levemos em conta o perfil de mídia concedido ao projeto One and Other (2009), de Anthony Gormley, que permitia a integrantes do público ocupar o “quarto plinto” vazio da Trafalgar Square em Londres, cada um pelo período de uma hora ao longo de cem dias. Gormley recebeu 34.520 inscrições para 2.400 vagas, e as atividades dos ocupantes do plinto eram continuamente transmitidas online.9˟ 9 A diferença entre o streaming online de Gormley e o de Christoph Schlingensief (abordado a seguir) é que este é uma paródia consciente da banalidade dos reality shows, ao passo que aquele a replica de maneira acrítica. Uma imagem de divulgação de Gormley com os participantes de seu trabalho evoca a imagem de Simon Cowell com seus protegidos no American Idol. Embora o artista fizesse referência a One and Other como “um espaço de possibilidade aberto para que muitas pessoas possam testar o senso de si próprias e a maneira de comunicar isso ao resto do mundo”, o projeto foi descrito pelo The Guardian, não injustamente, como “arte de Twitter”.10˟ 10 Anthony Gormley, http://www.oneandother.co.uk (acessado em 23 de Agosto de 2010). Charlotte Higgins, “The Birth of Twitter Art”, The Guardian, 8 de julho de 2009, disponível em http://www.guardian.co.uk (acessado em 25 de agosto de 2010). Num mundo em que todo mundo pode difundir suas opiniões para todo mundo, deparamo-nos não com o empoderamento das massas, mas com um fluxo interminável de egos banais. Muito distante de ser uma oposição ao espetáculo, agora a participação está totalmente misturada a ele.

Essa nova proximidade entre espetáculo e participação, a meu ver, ressalta a necessidade de manter uma tensão entre as críticas artística e social. Os projetos mais contundentes que compõem a história da arte participativa destituem todas as polaridades nas quais esse discurso é fundado (individual/coletivo, autor/espectador, ativo/passivo, vida real/arte), mas não com o objetivo de fazê-los desabar. Ao fazer isso, eles mantêm tensionadas as críticas artística e social. O paradigma da transversalidade de Félix Guattari oferece uma maneira de pensar por meio dessas operações artísticas: ele deixa em seu lugar a arte enquanto categoria, mas insiste em seu voo constante para dentro e através de outras disciplinas, colocando em questão tanto a arte quanto o social, mesmo quando reafirma simultaneamente a arte como um universo de valor. Jacques Rancière oferece outra perspectiva: o regime estético é constitutivamente contraditório, num vaivém entre a autonomia e a heteronomia (“a experiência estética é eficaz na medida em que o é a experiência daquele e”).11˟ 11 Jacques Rancière, “The Aesthetic Revolution and Its Outcomes: Employments of Autonomy and Heteronomy,” New Left Review, 14, March–April 2002, 133. Ele argumenta que tanto na arte quanto na educação precisa haver um objeto de mediação – um espetáculo que se situe entre a ideia do artista e o sentimento e interpretação do espectador: “Esse espetáculo é uma terceira coisa, à qual ambas as partes podem fazer referência, mas que impede qualquer tipo de transmissão ‘igual’ ou ‘sem distorção’. Trata-se de uma mediação entre eles. (...) A mesma coisa que os vincula deve separá-los”.12˟ 12 Jacques Rancière, “Emancipated Spectator”, palestra em Frankfurt. De diferentes maneiras, Rancière e Guattari oferecem estruturas alternativas para pensar o artístico e o social simultaneamente; para ambos, a arte e o social não devem ser reconciliados ou derrubados, e sim mantidos em tensão contínua.

4. A Escada e o Contêiner
Interessam-me esses modelos teóricos de análise porque eles não reduzem a arte a uma questão de exemplos eticamente bons ou ruins, tampouco forjam uma equação direta entre formas de democracia na arte e formas de democracia na sociedade. A maior parte do discurso contemporâneo sobre arte participativa implica um esquema de avaliação próximo daquele definido no clássico diagrama da “Escada da Participação”, publicado em um periódico de arquitetura em 1969, acompanhando um artigo sobre formas de envolvimento cidadão.13˟ 13 Sherry Arnstein, Uma escada da participação cidadã. Revista da Associação Brasileira para o Fortalecimento da Participação – PARTICIPE, Porto Alegre/Santa Cruz do Sul, v. 2, n. 2, pp. 4-13, jan. 2002. Recentemente o diagrama foi alvo de certa reavaliação histórica entre arquitetos e urbanistas para refletir o interesse renovado por participação nesse setor. A escada possui oito degraus. Os dois de baixo designam as formas menos participativas de envolvimento cidadão: a não participação pela mera presença em “manipulação” e “terapia”. Os três degraus seguintes são níveis de tokenismo – “informação”, “consulta” e “conciliação” – que aumentam gradualmente a atenção prestada pelo poder à voz do cotidiano. No topo da escada encontramos “parceria”, “delegação de poder” e o objetivo final, o “controle cidadão”. O diagrama oferece um conjunto de distinções úteis para pensar a respeito das reivindicações por participação feitas por aqueles que estão no poder, e é frequentemente citada por arquitetos e urbanistas. É tentador fazer uma equação (e muitos já o fizeram) entre o valor de uma obra de arte e o nível de participação que ela envolve, transformando a Escada da Participação em uma escala para medir a eficácia da prática artística.14˟ 14 Ver, por exemplo, a distinção que Dave Beech faz entre participação e colaboração. Para Beech, os participantes estão sujeitos aos parâmetros do projeto do artista, ao passo que a colaboração envolve a coautoria e tomada de decisões sobre qualidades estruturais fundamentais do trabalho; “colaboradores têm direitos que são tirados dos participantes” (Dave Beech, “Include Me Out,” Art Monthly, abril de 2008, 3). Embora eu concorde com as definições dele, não as traduziria como um conjunto arrematado de julgamentos de valor a serem aplicados em obras de arte.

Mas ao passo que a Escada fornece diferenças úteis e matizadas entre formas de participação cívica, falta-lhe correspondência à complexidade de gestos artísticos. As obras de arte mais desafiadoras não seguem esse esquema, porque os modelos de democracia na arte não têm uma relação intrínseca com modelos de democracia na sociedade. A equação é enganadora e não reconhece a capacidade que a arte tem de gerar outros critérios mais paradoxais. Os trabalhos que discuti nos capítulos anteriores não oferecem nada como controle popular. O artista confia na exploração criativa dos participantes acerca da situação que ele oferece, na mesma medida em que os participantes precisam da deixa e da direção do artista. Esse relacionamento é um jogo contínuo de tensão, reconhecimento e dependência mútuos – mais parecido com a dinâmica negociada coletivamente da comédia stand-up ou do sexo BDSM do que com a de uma escada de formas políticas progressivamente mais virtuosas.

Um estudo de caso, agora com onze anos de idade, ilustra essa discussão de que a arte tanto se baseia quanto suspende a realidade, e o faz através de um objeto de mediação ou de um terceiro elemento: trata-se de Please Love Austria [Por favor ame a Áustria] (2000), concebido e em boa parte performado pelo artista e cineasta alemão Christoph Schlingensief (1960-2010). Solicitado a produzir um trabalho para o Weiner Festwochen [Festival de Viena], Schlingensief optou por responder diretamente ao recente sucesso eleitoral do partido nacionalista de ultradireita liderado por Jörg Haider (o FPÖ, Freiheitliche Partei Österreichs, ou Partido da Liberdade da Áustria). A campanha do FPÖ incluía slogans abertamente xenofóbicos, bem como o termo überfremdung (dominação por influências estrangeiras), outrora empregado pelos nazistas, para descrever um país assolado por estrangeiros. Schlingensief levantou um contêiner de transporte do lado de fora da Ópera Estatal de Viena, no centro da cidade, coberto com uma grande faixa com os dizeres Ausländer Raus [Fora estrangeiros]. Dentro do contêiner foram instaladas acomodações no melhor estilo Big Brother para um grupo de pessoas em busca de asilo, transferidas de um centro de detenção fora da cidade. Suas atividades eram transmitidas pelo canal de televisão online e gratuito webfreetv.com e, através dele, os espectadores podiam votar diariamente pela eliminação do refugiado de quem menos gostassem. Ao longo de seis dias, sempre às 20h, os dois moradores menos populares eram mandados de volta ao centro de deportação. Ao vencedor, supostamente, seria oferecido um prêmio em dinheiro e a possibilidade – dependendo da disponibilidade de voluntários – de conseguir a cidadania austríaca por meio de casamento. Esse acontecimento foi documentado pelo cineasta austríaco Paul Poet em um filme de noventa minutos bastante evocatório e convincente: Ausländer Raus! Schlingensief’s Container [Fora estrangeiros! O contêiner de Schlingensief] (2002).

Please Love Austria é um trabalho típico de Schlingensief por seu desejo de antagonizar o público e encenar uma provocação. Sua filmografia pregressa frequentemente fazia alusão a tabus contemporâneos: misturando nazismo, obscenidades, deficiências e perversões sexuais variadas em filmes como German Chainsaw Massacre [O massacre da serra elétrica alemão] (1990) e Terror 2000 (1992), já descrito em certa ocasião como “imundície para intelectuais”.15˟ 15 Herbert Achternbusch, citado em Marion Löhndorf, “Christoph Schlingensief”, Kunstforum, 142, outubro de 1998, 94-101, disponível em: http://www.schlingensief.com (acessado em 4 de dezembro de 2008). No fim da década de 90, Schlingensief começou a fazer intervenções no espaço público, incluindo até a formação de um partido político, o Chance 2000 [Acaso 2000] (1998-2000), que visava desempregados, portadores de deficiência e outros beneficiários de assistência com o slogan: “Vote em si mesmo”. O projeto Chance 2000 não hesitou em usar a imagem de colaboradores de longa data de Schlingensief, muitos dos quais são portadores de deficiências físicas e/ou mentais. Mas, em Please Love Austria, seus participantes refugiados mal ficavam visíveis, disfarçados com diversas perucas, chapéus e óculos de sol.16˟ 16 Durante as eliminações, os refugiados em busca de asilo cobriam o rosto com um jornal, numa clara inversão aos concorrentes do Big Brother quando saem da casa, sempre com tom comemorativo e querendo chamar atenção. Em vez de encarar essa falta de identidade como um ataque a suas subjetividades, podemos percebê-la como um dispositivo artístico para permitir que os refugiados em busca de asilo sejam catalisadores da discussão acerca da imigração de um modo geral (ao invés de estudos de caso individuais para um jornalismo emotivo). Na praça, o público tinha apenas uma visão limitada dos imigrantes através de orifícios para espiar; a maior parte da performance foi conduzida pelo próprio Schlingensief, situado no teto do contêiner, logo abaixo do banner “Fora estrangeiros!”. Falando em um megafone, ele incitava o FPÖ a ir até lá e tirar o banner (coisa que não fizeram), encorajava turistas a tirar fotos, convidava o público a disseminar suas opiniões e fazia reivindicações contraditórias (“Isto é uma performance! Isto é a verdade absoluta!”), enquanto papagaiava as opiniões e os insultos mais racistas possíveis de volta para a multidão. À medida que os vários participantes foram eliminados, Schlingensief fazia um comentário rápido para o grupo que acompanhava abaixo: “É um homem negro! Mais uma vez a Áustria expulsou um pretinho!”.

Ainda que em retrospecto – e particularmente no filme de Poet – fique claro que o trabalho é uma crítica à xenofobia e a suas instituições, esse acontecimento (e o papel carismático de Schlingensief como mestre circense) foi ambíguo o suficiente em Viena para receber tanto aprovação quanto condenação de todas as partes do espectro político. Um senhor idoso de direita, coberto de medalhas, considerou alegremente que aquilo tinha afinidade com suas próprias ideias, enquanto outros alegavam que, ao encenar um espetáculo tão vergonhoso, o próprio Schlingensief era um estrangeiro sujo que devia ser deportado. Estudantes ativistas de esquerda tentaram sabotar o contêiner e “libertar” os refugiados, enquanto diversas celebridades também de esquerda compareceram para apoiar o projeto, inclusive Daniel Cohn-Bendit (figura importante do maio de 1968) e a ganhadora do Prêmio Nobel Elfriede Jelinek (que escreveu e encenou um teatro de marionetes com os refugiados em busca de asilo). Além disso, boa parte do público assistiu ao programa na webfreetv.com e votou pela eliminação de refugiados específicos. O contêiner despertou disputas e discussões – na praça ao redor, na mídia impressa e na televisão nacional. A veemência das respostas é palpável ao longo do filme, especialmente quando a câmera de Poet recua de uma discussão acalorada para revelar a praça inteira cheia de pessoas agitadas debatendo intensamente. Uma mulher de idade ficou tão enfurecida com o projeto que tudo o que conseguiu foi disparar para Schlingensief o insulto: “Seu... artista!”.

Uma crítica ouvida com frequência acerca desse trabalho é que ele não mudou a opinião de ninguém: o aposentado de direita continua sendo de direita, os manifestantes de esquerda continuam sendo de esquerda, e assim por diante. Mas essa abordagem instrumentalizada do julgamento crítico traz uma má interpretação da força artística da intervenção de Schlingensief. O objetivo não é a “conversão”, pois isso reduz a obra de arte a uma questão de propaganda. Em vez disso, o projeto de Schlingensief chama atenção para as contradições do discurso político na Áustria naquele momento. O fato chocante é que o contêiner de Schlingensief causou mais comoção pública e pesar do que a presença de um centro de deportação real a poucos quilômetros de Viena. A lição perturbadora deixada por Please Love Austria é que uma representação artística de detenção tem mais poder para atrair desavenças do que uma instituição real de detenção.17˟ 17 Silvija Jestrović explicou essa preferência pela performance de asilo em vez de sua realidade referenciando A sociedade do espetáculo, mais especificamente a epígrafe de Feuerbach que abre o livro: “Nosso tempo, sem dúvida... prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser... O que é sagrado para ele, não passa de ilusão, pois a verdade está no profano” (Silvija Jestrović, “Performing Like an Asylum Seeker: Paradoxes of Hyper-Authenticity in Schlingensief’s Please Love Austria”, em: Claire Bishop e Silvia Tramontana (eds.), Double Agent. London: ICA, 2009, p. 61). Na verdade, o modelo de comportamento “antidemocrático” de Schlingensief corresponde precisamente à “democracia” como praticada na realidade. Essa contradição é o núcleo da eficácia artística de Schlingensief – e é o por quê de a conversão política não ser o objetivo primeiro da arte, de as representações artísticas continuarem tendo uma potência que pode ser submetida a extremidades em ruptura, e de Please Love Austria não ser moralmente exemplar (nem nunca dever ser encarada como tal).

5. O fim da participação
Em seu ensaio “Os usos da democracia” (1992), Jacques Rancière observa que a participação no que normalmente chamamos de regimes democráticos geralmente se reduz a uma questão de preenchimento dos espaços deixados em branco pelo poder. A participação genuína, ele argumenta, é algo diferente: a invenção de um “sujeito imprevisível” que ocupa momentaneamente a rua, a fábrica ou o museu – em vez de um espaço determinado de participação alocada cujo contrapoder depende da ordem dominante.18˟ 18 Rancière argumenta que a participação na democracia é uma ideia “mestiça” derivada da confluência de duas ideias: “a ideia reformista de mediações necessárias entre o centro e a periferia, e a ideia revolucionária do envolvimento permanente de sujeitos-cidadãos em todos os domínios” (Jacques Rancière, “The Uses of Democracy”, em On the Shores of Politics. Londres: Verso, 2007, p. 60). Deixando de lado a ideia problemática de participação “genuína” (que nos leva de volta às oposições modernistas entre cultura falsa e autêntica), tal afirmação diz respeito claramente a Please Love Austria e aos melhores exemplos de prática social, que, mais do que apoiar uma equação não problematizada entre inclusão artística e política, frequentemente constituem uma crítica à arte participativa.

Vale relembrar aqui o fato da Escada da Participação culminar em “controle popular”. Num determinado ponto a arte deve conduzir a outras instituições caso queira-se atingir uma mudança social: não basta continuar produzindo arte ativista. A vanguarda histórica sempre se posicionou em relação à política de partidos existente (principalmente comunistas), o que tirou a pressão da arte de sempre precisar efetuar mudanças em e a partir de si mesma. Posteriormente, as vanguardas do pós-guerra reivindicaram uma abertura sem limites definidos como recusa radical à política organizada – seja ela o totalitarismo do entreguerras ou o dogma de uma linha partidária. Havia então o potencial de descobrir a mais elevada intensidade artística no cotidiano e no prosaico, o que serviria a um projeto maior de igualdade e antielitismo. Desde a década de 1990, a arte participativa muitas vezes asseverou a existência de uma conexão entre o conteúdo gerado por usuários e a democracia, mas a previsibilidade frequente de seus resultados parece ser consequência da falta tanto de um alvo social quanto artístico; em outras palavras, hoje em dia a arte participativa sustenta-se sem relação com um projeto político existente (apenas um anticapitalismo pouco definido) e apresenta a si mesma como oposição às artes visuais ao tentar contornar a questão da visualidade. Como consequência disso, esses artistas internalizaram uma imensa quantidade de pressão para suportar o fardo de conceber novos modelos de organização social e política – uma tarefa para a qual nem sempre estão tão bem equipados para empreender.

Mais uma vez, meu objetivo não é o de criticar artistas específicos, e sim encarar toda a ascensão da prática social desde 1989 como sintomática. Que o“político” e o “crítico” tenham se tornado palavras de ordem da arte de vanguarda indica uma falta de fé tanto no valor intrínseco da arte como esforço humano antialienante (considerando que a arte hoje é tão interligada aos sistemas mercadológicos globais) quanto em processos políticos democráticos (em nome dos quais tantas injustiças e barbáries são perpetradas).19˟ 19 O coletivo esloveno IRWIN sugeriu recentemente que a arte “crítica” e “política” são tão necessárias ao neoliberalismo quanto o realismo socialista era para o regime soviético. Mas em vez de dirigir essa perda de fé através do colapso ao mesmo tempo da arte e da ética, a tarefa hoje em dia é produzir um alinhamento internacional viável de movimentos políticos de esquerda e uma reafirmação das formas inventivas da arte em seu processo de negação como sendo algo valioso por mérito próprio.20˟ 20 Um exemplo positivo de novos desenvolvimentos é a nova organização de esquerda Krytyka Polityczna na Polônia, uma editora que publica uma revista, organiza eventos e mantém uma presença regular e enérgica na mídia (através de seu carismático e jovem líder Sławomir Sierakowski). Os artistas que se afiliaram a esse projeto são tão diversos quanto Artur Żmijewski e o pintor Wilhelm Sasnal. Precisamos reconhecer a arte como uma forma de atividade experimental sobrepondo-se ao mundo cuja negatividade pode prestar apoio em direção a um projeto político (sem suportar a responsabilidade única por concebê-lo e implementá-lo) e – mais radicalmente – precisamos apoiar a transformação progressiva de instituições existentes através da ocupação transversal de ideias cuja audácia relaciona-se com (e por vezes até ultrapassa) aquela da imaginação artística.21˟ 21 A América Latina vem sendo notável na instituição de tais soluções. Ver, por exemplo, as iniciativas introduzidas por Antanas Mockus, antigo prefeito de Bogotá, e discutidas em: María Cristina Caballero, “Academic turns city into a social experiment”, Harvard University Gazette, 11 de março de 2004, disponível em: http://www.news.harvard.edu

Ao usar as pessoas como meio, a arte participativa sempre teve um status ontológico duplo: é um acontecimento no mundo e, de uma só vez, também afastado dele. Como tal, traz consigo a capacidade de se comunicar em dois níveis – com participantes e com espectadores – os paradoxos que são reprimidos no discurso cotidiano, além de extrair experiências perversas, perturbadoras e agradáveis que ampliam nossa capacidade de imaginar o mundo e nossas relações de uma nova maneira. Mas atingir esse segundo nível exige a mediação de um terceiro elemento – um objeto, imagem, história, filme, até mesmo um espetáculo – que permita a essa experiência ter apelo diante do imaginário público. A arte participativa não é um meio político privilegiado, tampouco uma solução ready-made para uma sociedade do espetáculo, mas algo tão incerto e precário quanto a própria democracia; nenhuma delas é legitimada de antemão, mas precisam ser performadas e testadas continuamente em cada contexto específico.

Tradução por Daniel Luhmann. Para as citações de outros autores, no corpo do texto, bem como nas notas, foram utilizadas traduções existentes em português, com as respectivas indicações bibliográficas. Quando não foram encontradas, as citações foram vertidas pelo tradutor.

edição atual

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Tendo como tema ‘O corpo e a cidade’, esta quinta edição da revista Celeuma apresenta um novo projeto editorial e gráfico. No foco principal da discussão estão as diversas formas de uso do espaço urbano, questão que tem ganhado centralidade no debate político contemporâneo. De que maneira relacionar os diversos modos de ativismo na cidade hoje, conduzidos pela sociedade civil, em paralelo à atuação “oficial” do Estado? Como podemos pensar em diálogos críticos e criativos entre representantes das esferas pública e privada em prol de um bem urbano coletivo e comum? Como se reelabora a noção de “público” hoje?

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Antonio Risério
Bárbara Wagner
Caroline Rodrigues
Claire Bishop
Eucanaã Ferraz
Guilherme Pianca
Guilherme Wisnik
João Bandeira
José Guilherme Pereira Leite
Júlia Buenaventura
Limarina D’Império
Luiz Fabio Antonioli
Manuela Costalima
Marília Jahnel de Oliveria
Milton Machado
Natália Alavarce
Pablo Saborido
Patrícia Bertucci
Terreyro Coreográfico
Thiago Carrapatoso
Valentina Tong
Walter Rego
Antonio Risério
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entrevista com Antonio Risério por Guilherme Wisnik

Escrevendo sobre as cidades brasileiras de tempos atrás, Gilberto Freyre observou que a rua e o sobrado eram inimigos. As mulheres, em especial, viviam confinadas dentro de casa. Mas esta é uma meia verdade, aplicável apenas aos segmentos sociais privilegiados. Escravos, ex-escravos e pobres livres, de ambos os sexos e de todas as cores, viviam nas praças e nas vias públicas de nossas cidades coloniais. De qualquer sorte, datam somente da segunda metade do século XIX, da ação abolicionista, os primeiros comícios de nossa história, a propaganda política feita em praça pública.

João Bandeira
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texto e fotos por João Bandeira

A rua é um rio, o bairro, um mar. Sendo assim, chega-se por escada estreita até o salão modestamente mobiliado e semelhante nisso a outros tantos na área, mas na certa bastante normal se você é dali ou pelo menos se está sempre por ali. O mesmo vale para a televisão, dessa vez desligada, os desenhos impressos no cardápio e, pelas paredes, os ícones de lugares muito distantes do endereço sobre a porta de entrada lá fora. Da mesa dá para ver, por exemplo, a foto de uma montanha com famosas ruínas pré-colombianas, e sobre ela uma travessa acomoda bem outra verdadeira montanha de peixe cru saborosamente temperado que, com pequenas variações e acompanhado do suco de chicha morada recomendado pelo garçom, é o que quase todo mundo está comendo.

Marina D'Império, Natalia Alavarce e Pablo Saborido
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Thiago Carrapatoso
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por thiago carrapatoso

Guilherme Pianca
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por Guilherme Pianca

Mesmo sendo longínquo o período em que o ribeirão Anhangabaú corria livre em seu vale e era chamado de "água da face do diabo" , as dificuldades para se lidar com a área parecem perdurar como um espectro. Local de inúmeros projetos e intervenções no século XX, nos últimos meses o vale do Anhangabaú voltou à pauta de debate por conta do projeto de requalificação e reurbanização proposto pela atual gestão da prefeitura.

Marília Jahnel
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entrevista com Marília Jahnel por Natália Alavarce e Thiago Carrapatoso

É significativo que o conceito de “direito à cidade” esteja hoje materializado em uma divisão governamental. Marília Jahnel de Oliveira, coordenadora de Promoção do Direito à Cidade na Secretaria de Direitos Humanos da Prefeitura de São Paulo, conversou com a Celeuma sobre os princípios norteadores das políticas dessa divisão, que traz no nome uma referência explícita ao filósofo francês Henri Lefebvre. Nessa conversa, vislumbramos brevemente os desafios de estar na posição de representante do povo, lidando com a infinidade de conflitos existentes na imensa capital.

Terreyro Coreográfico
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por terreyro coreográfico

TERREYRO COREOGRÁFICO dá nome a uma encruzilhada em que confluíram coreógrafos, arquitetos, urbanistas, dançarinos, músicos, filósofos e poetas - em coro - na direção de pensar, em ato, o público em suas várias dimensões. Pensar o público para além da dialética público x privado. Pensar o público sem a baliza do privado. Trabalhar a arquitetura através de um pensamento coreográfico no sentido de transmutar terreno em TERREYRO. Também dá nome à primeira manifestação da encruzilhada, ao seu primeiro projeto arquitetônico-coreográfico, realizado no baixio do viaduto Júlio de Mesquita Filho, entre as ruas Major Diogo e Abolição, no bairro do Bixiga, São Paulo, abrindo caminho para o projeto Anhangabaú da Feliz Cidade.

Carolione Rodrigues
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por Caroline Rodrigues
ilustração Walter Rego

Olhar bem de perto olho dela é laranja, captando tão longe açúcar e sal; o forró onde tem ela está; o corpo tomba iogue pros braços; nesse caso são patas: quatro dedos cada uma. Ela vem: a mesa os velhos, sorriso baralho barriga, amendoim amolecido a pedra quente ela assim tem o que quer. As partidas a cabeça acompanha, pinica o monte do morto a ver se ressuscita, e pra quando jogam pipoca ou pra quando espantam pé ou copo tão duros na mesa sua cara é a mesma: nenhum medo da morte.
De longe nessa praça um homem grande usando calça finaliza a construção a arapuca fantasma: um caminho de sal, um rei de paus na portinha, um forró no radinho. Joga nela bolotinha amendoim não acerta mas o ruído salgado ela desvia da partida e vai bicar - não sem antes olhar de onde veio se tem mais.

Valentina Tong
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Barbara Wagner
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Em 2014, durante a Copa do Mundo, Bárbara Wagner participou do projeto Offside Brazil, lançado pela Agência Magnum em parceria com o Instituto Moreira Salles. A série de imagens produzidas nessa ocasião – que mostramos, aqui, em parte – retrata momentos cotidianos de integrantes do movimento Ocupe Estelita, acampados debaixo de viadutos do cais Estelita, no Recife. Os ativistas protestavam contra a execução do projeto imobiliário Novo Recife, que ambiciona a dita “revitalização” do antigo Cais José Estelita por meio de uma proposta excludente e asséptica. Congregando os anseios da sociedade civil, e afrontando de forma importante os interesses exclusivistas da especulação imobiliária, o movimento Ocupe Estelita se tornou central no quadro do novo ativismo urbano hoje no Brasil.
Claire Bishop
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por claire bishop

1. O espetáculo hoje
Uma das principais palavras usadas pelos próprios artistas para definir suas práticas de engajamento social é “espetáculo”, frequentemente invocada como a entidade à qual a arte participativa opõe-se, tanto artística quanto politicamente. Ao avaliar as motivações dos artistas para voltar-se à participação social como estratégia em seus trabalhos, encontra-se repetidamente a mesma reivindicação: o capitalismo contemporâneo produz sujeitos passivos, de pouquíssima atuação ou empoderamento.

Guilherme Wisnik
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deriva em Madri por Guilherme Wisnik

Em julho de 2010, participei como professor convidado de um workshop urbanístico em Madri, como parte da excelente exposição Desvíos de la deriva, no Museu Reina Sofía, curada por Lisette Lagnado. A exposição focava uma série de projetos “utópicos” criados no Brasil e no Chile durante os anos 1960 e 70. Intitulado “La deriva es nuestra”, o workshop (taller, em castelhano) tinha como tema a deriva, isto é, a proposta de leitura e apropriação do espaço urbano através da subjetividade e do acaso, na mão contrária das visões pragmáticas e funcionalistas da cidade.

Julia Buenaventura
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por Julia Buenaventura

O melhor lugar para visitar a obra de Gordon Matta-Clark, intitulada Propriedades Reais: Bens Fictícios, é o website do Departamento de Finanças da Cidade de Nova York. Lá, o interessado vai encontrar as escrituras, a história dos lotes e os mapas. Só faltam as fotografias dos terrenos tiradas pelo artista. Porém, nessa obra, as fotos são mais um anexo do que qualquer outra coisa.
Explico-me. No outono de 1973, Gordon Matta-Clark acompanhou sua amiga Alanna Heiss ao Hotel Roosevelt em Manhattan, onde ocorria um leilão em que a cidade de Nova York oferecia propriedades que retornaram ao Estado pelas mais diversas causas: falta de pagamento de impostos, mortes ou expropriações.

José Guilherme Pereira Leite
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por José Guilherme Pereira Leite

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Se é de corpos e cidades que devemos falar, assim começa o laudo da perícia médica sobre o assassinato do poeta, romancista, cineasta e ensaísta Pier Paolo Pasolini (1922-1975), espancado até a morte em 2 de novembro de 1975, mesmo dia em que foi encontrado o seu cadáver, próximo ao Idroscalo di Ostia, “onde a água do Tibre se salga”

Patricia Morales Bertucci
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por patrícia morales bertucci

A prática espacial de uma sociedade secreta seu espaço; ela o põe e o supõe, numa interação dialética: ela o produz lenta e seguramente, dominando-o e dele se apropriando.
Durante a madrugada de 15 de julho de 1980, alguns jovens reuniram-se para intervir plasticamente no túnel que faz a ligação das avenidas Paulista e Dr. Arnaldo. Com mais de 100 metros de plástico polietileno vermelho, eles foram costurando-o entre os vazios superiores do túnel e o piso de baixo, formando uma grande escultura lúdica.

Manuela Costalima
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As grandes cidades fazem-se de uma combinação constante entre desenho, planificação, vontade de ordenamento do espaço e suas apropriações irregulares, adaptações provisórias que acabam por se consolidar; desvios que o tempo e a ocupação imprimem na grelha urbana.
Thiago Carrapatoso
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por thiago carrapatoso

Ei, você, deixa eu te perguntar uma coisa: já parou para pensar no que é uma cidade? Não digo na parte estrutural, com suas ruas, prédios, arquiteturas e macrorregiões, mas sim no que é a cidade em si, para que ela serve, qual o propósito de nos reunirmos em conglomerados de moradias e trabalhos. Já parou para pensar sobre isso? E me diga: quantas vezes você já viu alguém reclamando do aumento da tarifa de transporte público, do trânsito que parece não parar de crescer, dos alagamentos constantes até fechar o verão, da violência cada vez mais assustadora chegando diariamente pela luz invasiva da televisão, do custo de vida absurdo, do aumento constante do metro quadrado de cada trecho daquilo que chamamos de cidade?

Milton Machado
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por milton machado

Eucanaã Ferraz
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por eucanaã ferraz
ilustração walter rego